Mare of Easttown: Pandemi’de Dizi Çekmek

Filmmaker Magazine’da yayınlanan, Matt Mulcahey’in, Mare of Easttown’un görüntü yönetmeni Ben Richardson ile yaptığı röportajı sizler için çevirdik.

---

Uyarı: Bu yazı spoiler içeriği taşıyabilir!

Mare of Easttown’un görüntü yönetmeni Ben Richardson ile sezon finalinin hemen ardından röportaj yaptığımda ona ilk söylediğim şey şu olmuştu: “Lütfen bana diziye dair hiçbir şey anlatma.” Bu cümlede kullandığım “hiçbir şey” sözcüğü önemli. Dizinin esas gizemi olan genç anne Eric McMenamin’i kimin öldürdüğünü diziyi bitirmeden önce öğrenmek istemiyordum. Fakat aynı şekilde aksanı Saturday Night Live’a bile skeç konusu olan bir kasabada, detektif Mare’in (Kate Winslet) çevresinde olup biten diğer meseleler hakkında da spoiler almak istemiyordum. İşte Mare of Easttown’un güzelliği tam da burada. Aile ve arkadaşlar arasındaki gündelik olaylar, polisiye olay örgüsü kadar çekici.

HBO Max’da yayınlanan dizinin görüntü yönetmeni Richardson, çekimleri bölen 6 aylık COVID-19 sürecinde yaşadıkları zorlukları anlattı. Leitz Summilux lensler ile hep kullandığı Zeiss lenslerden nasıl uzaklaştığından ve diğer teknik detaylardan bahsetti.

Filmmaker Magazine: Çekimlere başladığınızda senaryo bitmiş miydi?

Richardson: Evet ama tüm sezonu karışık çektik. Bazı mekanlarda sadece bir kez kurulup o mekanda geçen tüm sahneleri çektik. Tek bir yönetmen ve görüntü yönetmeni olduğu için bölümleri sırayla çekme ihtiyacı yoktu. Aktörlerin müsaitliği durumları dolayısıyla da blok çekim mantıklı olan seçenekti.

Filmmaker Magazine: Bu plan mantıklı geliyor fakat yolun yarısında COVID yüzünden çekimleri durdurmak gerçekten işleri karıştırmış olmalı. Bitirmek için sete döndüğünüzde her yedi bölümden de sahneler vardı.

Ben ve yönetmen Craig Zobel zor olan şey, yaratıcı sürecimizdeki kararları birbirimizden 5 metre uzakta, telsizler vasıtasıyla veriyor olmaktı.

Richardson: Burada zor olan şey, film boyutunda planlanmış bir proje çekiyor olmamızdan kaynaklanıyordu. Gerçek mücadele ise COVID kısıtlamaları ile projenin bu özelliğini korumaya çalışmak oldu. Üstün yetenekli yönetmen yardımcımız Kayse Goodell, tüm sistemin COVID öncesi çekimler ile aynı olmasını sağlayan kilit isimdi. Biz de ona çekim ekibindeki kişi ve çekim mekanlarının sayısını azaltmak ve süreklilik sağlayabilmek için yardımcı olduk. Pandemi sonrasında çekimlerin yeniden başladığı ilk projelerden biriydik, dolayısıyla oldukça çetin COVID kısıtlamalarına tabii tutulduk. Taleplerimiz ciddiye alındığı için çok minnettardık. Ben ve yönetmen Craig Zobel zor olan şey, yaratıcı sürecimizdeki kararları birbirimizden 5 metre uzakta, telsizler vasıtasıyla veriyor olmaktı. Film yapımı demek uzun günler demektir. Bu uzun günlerde ekibi motive eden ise bir grup insanın dayanışmasıdır. Yüz yüze konuşamamak ve yakın olamamak çok zordu.

Filmmaker Magazine: Neredeyse 6 aylık bir duraksama yaşadınız. Uzun bir dönem ne zaman sete döneceğinizi kestiremediğiniz olmuştur. Beklerken projeden uzaklaştınız mı? Yoksa hala obsesif bir şekilde neler çekmeniz gerektiğini ve bunları nasıl çekeceğinizi mi düşünüyordunuz?

Richardson: İkisinin karışımıydı. Güzel bir haber görüp “Belki geri dönmemiz mümkün olur” diye düşünüp sonrasında bu gerçekleşmediğinde hevesimiz kursağımızda kalıyordu. Bir yandan da şöyle bir durum var: İnsanın karşısına henüz çekilmeyen şeyler oldukça fazlayken çekilenler üzerine tekrardan düşünme fırsatı zor çıkar. Bu durum Craig ve bana, çekilenlerin en başarılı kısımlarını ve kısmen zayıf kısımlarını değerlendirme şansı verdi. Geri döndüğümüzde güçlü yanlarımızı parlattık.

Filmmaker Magazine: Tüm bölümleri çektiğinizi söylemiştin. Kameranın arkasında tek bir ses olması genelde daha alışıldıktır. Sette kararları kim verdi? Yayıncı karar sürecine dahil miydi? Size başka bir görüntü yönetmeni isteyip istemediğinizi veya hepsini çekmek istediğinizi sordular mı?

Richardson: Dürüst olayım, buna nasıl karar verdiklerini bilmiyorum. Ben projenin hepsini çekmek üzere teklif aldım. Bunun büyük bir sebebi blok çekilmesiydi bence.

Her projenin sinematografisini kurarken başlangıcı, gelişimi ve bitişi ile hikayeyi destekleyecek, yavaşça değişen bir görsel dünya oluşturmaya çalışırım. Yani bu projede olduğu gibi yedi saatlik dev bir sinema filmi çekmek, benim de beynimin çalıştığı şekle uygun. Başka türlü nasıl yapılır bilmiyorum doğrusu.

Filmmaker Magazine: Bazı HBO dramalarında birbirine oldukça benzer bir ev stili var. Tıpkı Hollywood’un altın çağında bazı filmlerin benzer Hollywood stüdyolarında çekildiği için benzemesi gibi. Bana HBO’dan bir Netflix’den bir dizi gösterseniz, size hangi dizinin hangi şirkete ait olduğunu söyleyebileceğimi düşünüyorum.

Craig ile sık sık konuştuğumuz bir başka şey ise dizinin konusu ağır olduğu için tamamen desatüre, monokratik renk paletine sahip olmasını istemememizdi.

Richard: İlginç bir nokta. Söyleyebileceğim tek şey HBO’nun tuttuğu ekibe teşekkür edilmesi lazım. Açıkçası evin stili hakkında bir zorunluluk ya da bir tartışma ile karşılaşmadık. Ne demek istediğini şimdi anlıyorum ve haklısın. Ben de benzer özellikler görüyorum.

Craig ile sık konuştuğumuz başka bir şey de konu ağır olduğu için tamamen desatüre, monokratik bir rank paletine sahip olmasını istemememizdi. Dolayısıyla özellikle Mare’in evinde bilinçli teknik tercihler ile ışıklı, renkli ve kontrastlı bir dünya kurduk. Tabii daha önceden seçtiğimiz bir renk paleti ile çalışıyorduk ve Paddington kadar parlak ve satüre şeyler düşünmedik ama yine de biraz eğlenmeye hakkımız olduğunu düşündük. Bence izleyenlerin de gerçekten eğlendiği sahneler olmuştur. Özellilkle de Kate ve (dizide annesi rolundeki) Jean Smart’ın sahnelerinde.

Filmmaker Magazine: Proje hakkında sevdiğim diğer şeylerden biri de karakterler ve gündelik hayatlarının suç hikayesi kadar ilginç olmasıydı. Ama yine de cinayet şüphelileri ile dolu bir kasaba gibi polisiye gelenekleri öldürüyorsunuz demek değildi bu.

Kamera ve ışıklandırmayı karakterler üzerindeki şüpheyi vurgulamak için nasıl bir yol izlediniz?

Richardson: Ayar meselesi. Aklınıza gelen en ekstrem örneği düşünün. Örneğin birini Nosferatu gibi şüpheyi arttıracak şekilde aydınlattığınızı. Bana kalırsa bu kadar ileri gidildiğinde dürüstlük bozuluyor ve izleyiciye saygısızlık edilmiş oluyor. Işık ve kamera tercihlerindeki gerçekçilik seviyesini korumak gerekiyor ki senaryoda o karakterin üzerindeki şüphe ortadan kalktığında izleyici “Yok artık. Olaylar hiç de böyle gelişmemişti.” demesin. Gerçekten ayar meselesi. Küçük nüanslar ile ki bunlar çoğu zaman renk sıcaklığı, kontrastta hafif bir değişiklik ve değişik bir kamera açısı gibi şeyler oluyor, bu hava verilebilir. Ama evet biz teknik seçeneklerimiz ile bilinçli bir şekilde bu durumları destekleyerek izleyicinin sürekli bir tahmin oyunu içerisine girmesini istedik. Gelen izleyici tepkilerinden de bunu başarabildiğimizi anlıyoruz.

Filmmaker Magazine: İkinci bölümdeki çekim tekniği beni özellikle düşündürdü. Kasaba rahibinin köprüden öldürülen kızın bisikleti attığı sahne. Az pozlanmış yüzü, alt kamera açısı ve arkadaki sokak lambasından gelen yüksek arkaplan aydınlatması…

Dramatik hikaye anlatıcılığında her zaman ışıklandırmayı naturalistik bir ışık kaynağına dayandırmanın yollarını arıyorum.

Richardson: Evet, sokak lambası o sahnede bizim motivasyonumuz oldu. Dramatik hikaye anlatıcılığında her zaman ışıklandırmayı naturalistik bir ışık kaynağına dayandırmanın yollarını arıyorum.

Filmmaker Magazine: İç ve dış mekanlar arasındaki geçişler yumuşaktı. Çekimlerin ne kadarı için set kuruldu, ne kadarı gerçek mekanlarda çekildi?

Richardson: Sanırım yarı yarıya. Dış mekanlar gerçekti ama Mare’in evi setti. Aslında evin ön kapısının oradaki küçük merdiven boşluğu gerçek dış mekana uysun diye kopyalanmıştı. Böylece merdiven boşluğundaki sahneleri, gerçek mekandaki kapıdan bakıp arkaplanı alarak ve sette de tersi şekilde kullanabildik. Frank ve Faye’in çekimleri gerçek mekandaydı. Lori’ninki gerçek mekandı.

Gerçekten bu projede oldukça hibrit bir şekilde çalıştık ve bu eğlenceli olsa da epey mücadele de gerektirdi. Çünkü gerçek ve dekor mekanlar arasında lojistik farklar vardı. Set ekibinin çok iddialı çekimler yapmamaları gerek ama mekan ekibi kadar kontrol altında hissetmelerini de istemiyorsunuz. Ama iddialı çekimleri ben seviyorum, bu yüzden sahnede her seferinde ışığı biraz kırıp kusursuz olmayan bir hale sokmaya çalıştım.

Filmmaker Magazine: Daha küçük ve kontrol edilebilir LED ışıklara doğru kayıt sizin pratik iç çekimlerinizde ve sahne işlerinizde nasıl işe yaradı?

Richardson: Kesinlikle faydalı bir gelişme. Çünkü hafif ışıklar ve daha hassas kameralar sahnede ya da mekanda iş gücünün azalması demek ve bu size daha esneklik sağlıyor. Pratik mekanlara ve sete götürdüğümüz küçük ışıklar olmasa işimiz çok daha zor olurdu. Biz oldukça eski okul bir tavra sahiptik. Birkaç Kino Flo ve basit tungsten ve HMI kafalar ile tutturamayacağınız bir ton olacağını düşünmüyorum.

Filmmaker Magazine: Dizide Kate Winslet’in bilhassa parıltılı ve güzelleştirilmiş gözükmemesi ön planda olan bir tercih gibi gözüklüyor. Bu tarz bir ışıklandırmayı nasıl sağladınız?

Bu biraz da benim hilem. Her zaman için ışığın rastgele yapıldığını iddia etmek isterim. İzleyicinin de böyle hissetmesini isterim.

Richardson: Çalıştığım Bir önceki büyük televizyon projesi Yellowstone’du. Montana’nın geniş arazilerinde çekim yapıyorduk. Projede buna odaklandım ve geniş arazileri görsel dilin bir parçası haline getirdim. Ama Mare’in senaryosunu okuduğumda projenin dar iç mekanlarda geçtiğini fark ettim. Yakın, yoğun ve kişisel diyaloglar çoğunluktaydı. Bu projede görsel dili insanların yüzü üzerinden kurabileceğimi fark ettim. Oyuncu seçimleri bunun için harikaydı. Çok fazla zengin, güzel ve kompleks yüz vardı. Sürekli olarak ışığı bu yüzleri desteklemek için kullanmaya çalıştım. Bunun için uyguladığım birkaç teknik oldu – çok da matah şeyler değil sadece ışık yönü, kalitesi ve belirli yumuşaklık ile ilgili meseleler. Esas amacım yakın planların projenin genel tonunu oluşturmasıydı.

Her çekimden sonra ışık şefi Nina Kuhn ve ben çektiğimiz şeyleri tekrar tekrar izledik. Hangi karakterin nasıl bir üst açı ışık ışıklar ile daha iyi gözüktüğünü tahlil ettik ve hep karar verdiğimiz devam ettik. Başka bir karakter için daha saran, yumuşak bir ışık kullandık. Ama sürekli bir balans yapmak gerekiyordu ki ışıklandırma göze batmasın. Bu biraz da benim hilem. Her zaman için ışığın rastgele yapıldığını iddia etmek isterim. İzleyicinin de böyle hissetmesini isterim. Ama işin özü ışık için çok fazla uğraşıyoruz.

Filmmaker Magazine: Dizide özellikle kullanmadığınız araçlar oldu mu? Mesela normalde yakın planlar için kameraya takacağınız bir filtreyi bilhassa takmadığınız oldu mu?

Biraz bile olsun güzelleştirme çabası bulunmasını istemedik bu projede.

Richardson: Hayır. Hiçbir zaman bir filtre sever olmadım. Her işimde filtreleri test ediyorum ama sonra çekim boyunca bir daha elime almıyorum. Bu proje için özellikle filtre uygun değildi. Biraz bile olsun güzelleştirme izi bulunmasını istemedik bu projede.

Filmmaker Magazine: Kamera hareketlerindeki serbest, empatik havayı çok sevdim. Erin’in vücudunu keşfederken veya Mare’in görevden alındığı bölümde mahallesinde bir başına dikilip ne yapacağını bilemezken ondan uzaklaşan kamerayı…

Richardson: Bunu fark etmene çok sevindim. Kamera hareketlerindeki bazı nüanslar yakalamaya çalıştık. Bu tarz hareketli planlar, fark etseler de etmeseler de izleyiciye yeni bilgiler keşfetme fırsatı veriyor. Bu şekilde onlara cevapları, bazen de beklemedikleri cevapları verme seçeneğimiz oluyor.

Bir yerde daha elde kamera kullandık. Mare’in elinde bandaj ile muhabirlerin arasından geçtiği sahne. Yine aynı mantık ile Mare’in kontrolü kaybettiği bir anda bu tarzı seçtik.

Filmmaker Magazine: Dizide tek elde çekim, altıncı bölümde Mare’in oğlunun intihar gününe yapılan flahsback sahnesindeydi.

Richardson: O sahne aslında oldukça kompleks bir yapıya sahip. Çünkü orada iki farklı çekim günü söz konusu. Bir tanesi gerçek mekanda diğer kurulan sette yapıldı. Ve sonlara da doğru iyice hızlandığı bir bölüm söz konusu. Kimsenin fark etmeyeceği şekilde bu görüntüleri kurgulamak gerçekten enteresan bir teknik imtihan oldu ve bence epey başarılı olduk.

Çok daha öncesinde bu çekimlerin çok hızlı olması gerektiğini düşünmüştük. Bu Mare’in hikayesindeki en samimi anlardan biriydi ve enerjisi ancak bu tarz bir çekimle bizim için doğru oldu. Bir yerde daha elde kamera kullandık. Mare’in elinde bandaj ile muhabirlerin arasından geçtiği sahne. Yine aynı mantık ile Mare’in kontrolü kaybettiği bir anda bu tarzı seçtik.

Filmmaker: Filmografinize baktığımda sizde Zeiss lensler kullanmaya doğru bir kayma var. Bu proje için nasıl Leitz Summilox lenslere karar verdiniz?

Ben eski Zeiss Standard Speed lenslerin büyük hayranıyım. O küçük lenslerde bulduğum bir şey var; aynı ışıklandırmada izlediğim yolda olduğu gibi. Onların kusurları, yaratmaya çalıştığımız dünyayı gerçek kılıyorlar.

Richardson: Doğru. Ben eski Zeiss Standard Speed lenslerin büyük hayranıyım. O küçük lenslerde bulduğum bir şey var; aynı ışıklandırmada izlediğim yolda olduğu gibi. Onların kusurları, yaratmaya çalıştığımız dünyayı gerçek kılıyorlar. Bu dünyayı dokunulabilir ve somut kılıyorlar ve bu yüzden hep onları kullanıyorum. Çok pürüzsüz dokuya sahip lensler kullanmak istemiyorum. O yüzden Zeiss Standard lensleri çok seviyorum. Ama bu küçük ve eski yapılarındaki acı gerçek, hızlı, televizyon bazlı projelerde pratik değiller. Birkaç sene önce Zeiss Ultra Prime’lara kaydım. Standard serisi ile benzer özelliklere ama daha modern bir tasarıma sahipler. Fakat birkaç iş önce farkettim ki Ultra Prime’lardaki bazı kontrast sorunları ve flare özelliğinde beni rahatsız eden bir şeyler var.

Bu yüzden Mare’i çekmeye başlamadan önce derin bir araştırma yaparak ARRI’de 12 değişik lens denedim. Leitz Summilux lenslerde bir şey farkettim. Çok modern lensler, çok temiz ve keskinler ama arkaplan işlemeleri de birazcık hatalı. Diğer modern lensler ile karşılaştırıldığında bazı sapmalar göze çarpıyor. Yüzler söz konusu olduklarında oldukça ise çok ince çalışıyorlar. Geniş lenslerde yakın çektiğinizde görüntüde bozulma söz konusu değil ve cilt dokusunu güzel bir şekilde işliyorlar. Arkaplanı ise çok lezzetli, kusursuz olmayan bir biçimde oluşturuyorlar. Bu özelliği ile ilgimi çektiler ve kullanmaya başladım.