Uyarı: Bu yazı spoiler içeriği taşıyabilir!
Teknik tercihlerde, seyircinin gözüne sokmadan zeka belirtmek; incelikli olmak, edinilmesi zor bir beceridir. Amerikan bağımsız film camiasının en özgün yönetmenlerinden Kelly Reichardt’ın son filmi First Cow’ı inceleyerek hikayenin bağlamını güçlendirmek ve hikayelerimizi anlatmak için kurgu tekniklerini nasıl kullanabileceğimiz hakkında notlar alabiliriz.
First Cow, gözünü kan bürümüş avcılardan kaçan iki karakterin kişisel yolculuğunu anlatan, sinemanın sessizce zirve yaptığı bir film. Karakterler toprak sahibinin ödüllü ineğini gizlice sağarak zengin olma hayalini kuruyorlar. Filmi izleyenler fark edecektir, kurgu yönetimi oldukça yumuşak, samimi ve nazik. Bu, filmin yönetmeni ve kurgucusu Kelly Reichardt’ın hikayeyi buyurgan olmayan şekilde anlatabilme becerisi ile mümkün oluyor.
First Cow’da Reichardt, arkadaşlık, çevre ve doğa, sömürgecilik ve sınıf temalarını keşfediyor. Bu ağır temalar sert bir şekilde anlatılabilirdi fakat Reichart’ın arkaplanı kurma yeteneği, jump-cut ve ses tasarımını kullanma biçimi izleyicinin filmi algılama stilini de yönlendiriyor.
Thomas Flight, yayınladığı video-essay’i ile First Cow’ın kurgu tercihlerini deşifre ediyor ve filmin iyi düşünülmüş görsel ve işitsel dünyasını görünür kılıyor.
Film nehirdeki bir duba ile açılıyor ve sahne çorak bir araziye kesiliyor. Bu sahne oldukça basit ve bize sınırlı bilgi veriyor. Kadının üzerindeki giysilerden, otobandaki araba seslerinden, yakınlardaki trenden ve gökyüzünden geçen bir uçaktan dolayı bu sahnenin şimdiki zamanda çekildiğini anlayabiliyoruz. Çoğu film bu sesleri içerisine dahil etmez fakat Reichardt bu sesleri, açılış sahnesinin günümüzde geçtiğini anlatmak için kullanıyor. Açılış sahnesi, hikayenin bize nasıl anlatılacağının da işareti oluyor; arka plandaki nazik detaylar ile.
Sonra açılış sahnesindeki kadın bir mezara doğru gidiyor ve boş ve çürüyen bir coğrafyada iki iskeletin yan yana yattığını görüyoruz. Bu iskeletler sanki başka bir dünyadan gibi, hiçbir zamana ait değiller. Reichardt bu sahnede oyalanıyor. Böylece bir zaman boşluğu yaratarak seyircinin bu iskeletlerin buraya nasıl geldiğini merak etmesini sağlıyor. Hayat dolu, rengarenk bir sahneye kesmeden biraz önce.
Yeni sahnede eski zamanlarda olduğumuzu çerçeveye giren çizmeler ile anlıyoruz. Reichardt hızlı bir kesme ve parlak renkler ile filmi 1820’lere taşıyıveriyor. İki sahne arasındaki kontrast filmin temalarını sağlamlaştıran, doğrusal bir kurgu ile başarılamayacak kadar kurucu bir öğe haline gelmiş oluyor.
Reichardt çadırda yemek yapan bir aile, ya da kayığı ile geçen bir adam gibi arka plan öğelerini filmdeki temaları ve ruh halini sağlamlaştıracak şekilde işliyor. Karakterlerin üzerindeki hikayeyi anlatma baskısını alarak birçok yöne hareket edebileceğimiz geniş bir dünya kuruyor. Sahne ile alakası olmayan ama yine de karakterlerin dünyası ile iletişimde olan arka plandaki karakterler hikayeye, film bitinceye dek seyircinin farkına varmayacağı izler bırakıyor.
Çoğu film karakterleri ana hattına oturtan bir aksiyon dizisine sahiptir. Bu aksiyonlar sahnenin temelini oluşturur ve hikayeyi taşır. Mekanı, aksiyonu ve reaksiyonu tanımlayan tipik hikayesel öğeler ana aksiyon dizisinin bağlamını oturtmak için hizmet ederler. Reichardt çoğu yönetmenden farklı olarak bu yan öğeler üzerinde oyalanarak seyirciye ana karakterlerin dünyasından daha büyük bir dünya sunuyor.
Bunun harika bir örneği de barda geçen sahne. Cookie Figowitz (John Magaro) barda otururup King Lu’yu beklerken (Orion Lee) bir inek hakkındaki konuşmaya kulak misafiri oluyorlar. Ana hikaye kurulurken kamera bir yandan da bu konuşmanın -daha sonra dışarıda kavgaya dönüşecek olan- devamına odaklanıyor. Kavga çerçeve dışında gerçekleşiyor ama izleyiciler hala iki adam arasındaki ardebeyi ve birbirine vurduğu yumrukları duyuyor. Aksiyonu takip etmek yerine Reichardt’ın kamerası o sırada barda olan bir bebek üzerinde kalıyor. Cookie ve King Lu bardan çıkıyor ve seyirci kavga eden iki adam ve bebek için endişe duyduğu o biricik sinemasal tereddütün içerisinde bırakılıyor.
Reichardt’ın ana karakterler yerine yan karakterler üzerinde oyalanma konusundaki tercihi, bu gibi tereddütleri özgün ve değişik tarzda yaratabilmesinin yolu oluyor. Seyirci, ana karakterlerin öyle hissetmediği anlarda yan karakterlerin kandırılmış ve oyuna getirilmiş hissettiğini görüyor. Reichardt böylece ana karakterler haricinde, yan karakterlerin hikayelerinin de akmakta olduğunu göstererek anlatıda derinlik ve zenginlik yakalıyor. Film kimin hikayesinin anlatılacağına dair bencil olmuyor çünkü her hikaye elbet birbiriyle kesişecektir.
Açılış sahnesine geri dönersek anlayacağız ki oradaki iskeletler bir sonraki sahnede ilk gördüğümüz insan ile bağlantılı. Bu bağlantı o kadar açık değil ama ana karakterlerimizin film sonunda öleceği konusundaki korku ve tereddütümüz film boyunca yaratılıyor. İskeletler, filmin sonunda tüm karakterlerin yolu kesişene kadar filmi avlıyor.
Filmin sonu hem tatmin edici hem de değil. Filmin sonundaki ilginç ikilik karakterlerin ölümünü göstermemek üzerine kurulu. Cookie ve King Lu hayatlarını tehdit eden iki vahşilik arasında kalıyorlar. Cookie kafasından yaralandığı için yatmak zorunda. İki adam da yatıyor ve çerçeve film sonuna kesilmeden önce iki adamı yatarken görüyoruz.
İki adamın uğradığı vahşet kameranın dışında yer alan o kavga sahnesine benziyor. Seyirci Cookie ve King’e ne olduğunu bilme tatminine erişemiyor. Fakat izlediklerimizden yola çıkabiliyorken film neden bize göstersin ki? Reichardt bize ölümleri gösterseydi ne değişirdi?
Filmin kurgusunun inceliği, vahşeti arka plana itip hikayeye odaklanma isteğinden geliyor. Filmin tüm öğeleri izleyiciye yorumlama fırsatı veren, parçaları eksik bir hikaye oluşturuyor. Kendi maceranı kendin seçmek gibi. Reichardt bize takip etmemiz için bir iskelet yaratıyor ve boşlukları doldurmak bizim işimiz oluyor. İzleyiciye görmektense hayal etme fırsatı vererek incelikli olunuyor. Hikaye anlatılan değil dahil olunan bir şey haline geliyor.
Çeviri: No Film School
